L’Isaotta Guttadauro

Tra gli episodi più significativi della cultura artistica italiana di fine Ottocento vi è certamente la pubblicazione dell’Isaotta Guttadauro ed altre poesie di Gabriele D’Annunzio, apparsa nel 1886 in una raffinata edizione illustrata che oggi può essere considerata uno dei primi laboratori del Simbolismo italiano. Se la storiografia ha spesso individuato nelle grandi opere divisioniste di Giovanni Segantini o di Gaetano Previati il momento culminante della sensibilità simbolista nel nostro paese, è altrettanto vero che le radici di quella stagione affondano in un contesto precedente, nel quale letteratura e arti figurative iniziarono a dialogare in modo nuovo, dando vita a un linguaggio fondato sull’evocazione, sul mito e sulla ricerca di significati nascosti dietro l’apparenza delle cose.

Negli anni Ottanta dell’Ottocento Roma era attraversata da profonde trasformazioni culturali. Divenuta da poco capitale del Regno d’Italia, la città attirava artisti, scrittori e intellettuali provenienti da diverse regioni della penisola. Accanto alle istituzioni ufficiali si sviluppavano circoli, riviste e luoghi d’incontro nei quali prendevano forma idee nuove, spesso in contrasto con l’orientamento dominante della cultura artistica nazionale. La pittura italiana continuava infatti a essere largamente legata al naturalismo e al verismo, correnti che privilegiavano l’osservazione diretta della realtà e la rappresentazione fedele del mondo visibile. Sempre più artisti, tuttavia, iniziavano ad avvertire i limiti di una concezione dell’arte ridotta alla semplice descrizione del reale.

In questo clima si inserisce la figura del giovane Gabriele D’Annunzio. Ben prima di diventare il celebre poeta e romanziere che avrebbe segnato la cultura italiana del Novecento, D’Annunzio manifestò un interesse profondo per le arti figurative e per il ruolo che esse potevano assumere nella società moderna. Nei suoi scritti giovanili emerge con chiarezza una convinzione destinata a rivelarsi fondamentale per tutta la successiva stagione simbolista: l’opera d’arte non deve limitarsi a registrare la realtà, ma deve suggerire una dimensione ulteriore, invisibile, spirituale. La natura, il paesaggio e la figura umana non sono importanti in quanto oggetti da rappresentare fedelmente, ma perché possono diventare strumenti attraverso i quali evocare stati d’animo, sentimenti e idee.

Questa concezione trovava importanti punti di contatto con alcune esperienze artistiche europee che D’Annunzio osservava con crescente interesse. In particolare, il poeta guardava con attenzione alla cultura preraffaellita inglese, intuendone aspetti che gran parte della critica italiana non era ancora in grado di cogliere pienamente. Nelle opere di Dante Gabriel Rossetti ed Edward Burne-Jones egli riconosceva infatti non soltanto un gusto raffinato per la bellezza e per il medioevo, ma soprattutto una nuova concezione dell’immagine, capace di trasformarsi in poesia visiva e di suggerire significati che andavano oltre la semplice narrazione.

Quando D’Annunzio iniziò a progettare una nuova edizione delle proprie poesie, trovò un interlocutore ideale in Giuseppe Cellini. Pittore, decoratore e illustratore di grande cultura, Cellini era tra gli artisti italiani più aggiornati sulle esperienze inglesi contemporanee. Le sue frequentazioni artistiche e i suoi interessi lo avevano portato a conoscere da vicino le teorie estetiche che facevano capo a William Morris e al movimento Arts and Crafts. Da quell’ambiente aveva assimilato l’idea che il libro potesse diventare esso stesso un’opera d’arte, nella quale testo, decorazione e immagine concorressero alla costruzione di un unico universo poetico.

Fu proprio grazie a Cellini che il progetto dell’Isaotta Guttadauro assunse una dimensione collettiva. Attorno all’iniziativa si raccolse infatti un gruppo di artisti appartenenti a generazioni e orientamenti differenti. Alcuni erano già noti nell’ambiente romano, altri erano poco più che esordienti, ma tutti furono chiamati a confrontarsi con un problema nuovo: tradurre in immagini non tanto il contenuto letterale dei versi dannunziani, quanto il loro clima emotivo, la loro atmosfera e la loro tensione ideale.

Il risultato fu qualcosa di molto diverso dalla tradizionale illustrazione ottocentesca. Nelle tavole realizzate per il volume il rapporto tra testo e immagine cambia radicalmente. Le figure non si limitano a raccontare una storia, né cercano di spiegare i versi al lettore. Al contrario, esse si muovono sullo stesso piano della poesia, condividendone il linguaggio allusivo e la capacità evocativa. La natura si trasforma progressivamente in uno spazio mentale; i giardini, i boschi e le architetture assumono una dimensione sospesa, lontana da qualsiasi intento realistico; le figure femminili cessano di essere semplici protagoniste della narrazione per diventare incarnazioni di idee, simboli di desideri e presenze cariche di mistero.

Osservando oggi quelle immagini appare evidente come molti degli artisti coinvolti stessero attraversando una fase di trasformazione. Provenivano in gran parte da una tradizione ancora legata all’osservazione diretta della natura, ma il confronto con la poesia dannunziana li spinse verso territori nuovi. L’interesse non era più rivolto alla descrizione del mondo esterno, bensì alla sua interpretazione interiore. La realtà diventava il punto di partenza per una ricerca che aveva come obiettivo la suggestione e non la semplice rappresentazione.

Tra le figure più significative coinvolte nell’impresa emerge quella di Mario de Maria, destinato a diventare uno dei protagonisti più originali del Simbolismo italiano. Le sue immagini rivelano già quella sensibilità notturna e visionaria che caratterizzerà gran parte della sua produzione successiva. Le atmosfere silenziose, i paesaggi immersi nell’ombra e la costante percezione di un mistero imminente trasformano le sue opere in autentici stati d’animo visivi. In esse la natura non viene più osservata dall’esterno ma vissuta come proiezione dell’interiorità.

Non meno significativa appare la presenza del giovanissimo Giulio Aristide Sartorio. Pur lontano dalle grandi composizioni allegoriche che lo renderanno celebre negli anni successivi, Sartorio mostra già una particolare predisposizione verso il mito, la figura ideale e la costruzione di immagini che aspirano a trascendere il dato reale. L’esperienza dell’Isaotta Guttadauro rappresenta per lui uno dei primi contatti con quell’universo simbolico che diventerà il centro della sua ricerca artistica.

L’importanza storica del volume non risiede dunque soltanto nella qualità delle singole illustrazioni, ma nel fatto di aver creato un terreno comune nel quale letteratura e arti figurative poterono confrontarsi secondo modalità nuove. Per la prima volta in modo così evidente un gruppo di artisti italiani veniva chiamato a confrontarsi con la poesia non per descriverla ma per interpretarla, cercando equivalenti visivi di sensazioni, emozioni e stati d’animo. Si tratta di un passaggio fondamentale perché coincide con uno dei principi fondanti dell’estetica simbolista: l’idea che le diverse arti possano dialogare tra loro e concorrere alla costruzione di una realtà superiore rispetto a quella percepibile dai sensi.

L’Isaotta Guttadauro occupa quindi una posizione centrale nella storia del Simbolismo italiano. Non si tratta ancora del Simbolismo maturo che troverà piena espressione nelle opere di Segantini, Previati, Sartorio o Bistolfi negli anni Novanta e nei primi decenni del Novecento. Tuttavia molte delle idee che caratterizzeranno quella stagione sono già presenti in nuce: il rifiuto del naturalismo come fine ultimo dell’arte, la ricerca di una dimensione spirituale dell’immagine, il valore evocativo della figura e del paesaggio, il dialogo tra poesia e pittura e la convinzione che l’opera debba suggerire piuttosto che descrivere.

Per questo motivo l’edizione illustrata del 1886 può essere considerata uno dei documenti più importanti per comprendere la nascita della sensibilità simbolista in Italia. In quelle pagine si manifesta per la prima volta, in modo organico e consapevole, una nuova idea dell’arte destinata a esercitare un’influenza profonda sulla cultura figurativa italiana tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento.